Κώστας Ζαφειρόπουλος, Ο σκυτεύς και οι κοπέλες (κατάλογος έκθεσης)
Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, 2017, σ. 7-12
Ο έβδομος μιμίαμβος του Ηρώνδα (ή Ηρώδα ή Ηρώδη) φέρει τον τίτλο «Σκυτεύς» (ήγουν παπουτσής, τσαγκάρης). Περιγράφει την επίσκεψη της Μητρώς και των φιλενάδων της στο τσαγκάρικο του Κέρδωνα για να αγοράσουν παπούτσια. Η σκηνή είναι αυτή που γνωρίζαμε μέχρι πολύ πρόσφατα: ο παπουτσής διαφημίζει την πραμάτεια του, κολακεύει τις πελάτισσες, κλαίγεται, κι εκείνες παζαρεύουν την τιμή. Ο παπουτσής του Ηρώνδα φτιάχνει κάθε λογής υποδήματα:
θήσεσθε δ’ υμ[είς·] γένεα ταύτα, πα[ν]τοία·
Σικυώνι’, Αμβρακίδια, Νοσσίδες, λείαι,
ψιττάκια, κανναβίσκα, Βαυκίδες, βλαύται,
Ιωνίκ’, αμφίσφαιρα, νυκτιπήδηκες,
ακροσφύρια, καρκίνια, σάμβαλ’ Αργεία,
κοκκίδες, έφηβοι, διάβαθρ’· ων εράι θυμός
υμέων εκάστης είπατ’ ·[1]
Ο πάπυρος που έσωσε τους μίμους του Ηρώνδα αγοράστηκε το 1889 από το Βρεταννικό Μουσείο. Τους μετέγραψε και τους εξέδωσε πρώτος ο F. G. Kenyon, Classical Texts from Papyri in the British Museum, Λονδίνο 1891 (ο μιμίαμβος που μας ενδιαφέρει στις σ. 35-39). Τον Νοέμβριο 1892 ο Κ. Π. Καβάφης γράφει το ποίημα «Οι Μιμίαμβοι του Ηρώδου», το οποίο πρωτοδημοσίευσε το 1968 ο Γ. Π. Σαββίδης.[2] Αντιγράφω από το πρώιμο, άτεχνο ποίημα τη στροφή που αφορά τον έβδομο μιμίαμβο:
Εις μέγα εργοστάσιον σκυττέως
εμβαίνομεν με την καλήν Μητρώ.
Ωραία πράγματα εδώ κείντ’ εν σωρώ
εδώ ευρίσκετ’ ο συρμός ο τελευταίος.
Γράφω τούτα τα φιλολογικά μόνο και μόνο για να εξηγήσω τον τίτλο της πρώτης έκθεσης του Κώστα Ζαφειρόπουλου (γενν. 1955). Μετά από 2300 χρόνια ένας ποιητής μιμιάμβων έρχεται να στεγάσει την πρώτη έκθεση ζωγραφικής ενός εξαιρετικού ποιητή, που γράφει στην ίδια γλώσσα με εκείνον.
Όσοι λίγοι γνωρίζουν τον Ζαφειρόπουλο και το έργο του τον γνωρίζουν ως ποιητή. Τα δημοσιευμένα ποιήματά του δεν έχουν συγκεντρωθεί, με δική του απόφαση και ευθύνη, σε ένα τομίδιο, αλλά βρίσκονται σκορπισμένα σε δύο περιοδικά: την Ίνδικτο [3] και τη Νέα Εστία.[4] Πρόκειται, κατά τη γνώμη μου, για θαυμάσια ποιήματα, με καβαφική καθαρότητα και υπόγεια ένταση. Από το 2003 ο Ζαφειρόπουλος στρέφεται προς την εικαστική δημιουργία, αρχικά στη γλυπτική και την κεραμεική, και εν συνεχεία ζωγραφική, σχέδιο, χαρακτική, φωτογραφία. Αν στην ποίηση είναι όλοι αυτοδίδακτοι, στα εικαστικά πρέπει να μάθει κανείς τη δουλειά, το μετιέ. Ο Ζαφειρόπουλος ωστόσο είναι και εδώ αυτοδίδακτος, τα μαθαίνει όλα μόνος του, μαθαίνει τρόπους και επινοεί τεχνικές, με μόνο οδηγό το δημιουργικό πάθος του και το καλλιτεχνικό ένστικτό του. Η σχολή καλών τεχνών στην οποία φοίτησε είναι τα μουσεία και οι γκαλερί.
Δεν είναι πολλοί οι ζωγράφοι που ζωγράφισαν παπούτσια, χωρίς τον άνθρωπο που τα φοράει (ή τα φτιάχνει). Συχνά έκαναν σχέδια ή σπουδές με παπούτσια ενόψει μιας άλλης σύνθεσης (Ντελακρουά, Μανέ, Ντεγκά). Οι δύο ζωγράφοι, όσο ξέρω, των οποίων το ζωγραφικό ενδιαφέρον κινητοποιήθηκε από τα παπούτσια είναι ο Βαν Γκογκ, τον 19ο αιώνα, και ο Άντυ Γουόρχολ, κατά τον 20ό. Εκτός από ένα σχέδιό του («Αγόρι με κασκέτο και σαμπό», 1881, Μουσείο Βαν Γκογκ, Άμστερνταμ) οι άλλοι πίνακες του Βαν Γκογκ (1853-1890) εικονίζουν παπούτσια χωρίς τον άνθρωπο που τα φοράει (ή τα φτιάχνει), και μπορούν να χωριστούν σε δύο ομάδες: α) νεκρές φύσεις με σαμπό και β) φθαρμένα, ταλαιπωρημένα άρβυλα, με λυμένα κορδόνια. Έναν από αυτούς τους πίνακες της δεύτερης ομάδας θα τον σχολιάσει ο Χάιντεγκερ, σε ένα διάσημο πια κείμενό του, το οποίο και θα προκαλέσει μεγάλη συζήτηση.[5] Είτε τα παπούτσια του πίνακα είναι μιας χωριάτισσας και εκφράζουν τον ακάματο καθημερινό μόχθο, την υγρασία του εδάφους και το κρυφό κάλεσμα της γης, όπως ερμηνεύει ο Χάιντεγκερ, είτε είναι τα παπούτσια του ίδιου του Βαν Γκόγκ, ανθρώπου της πόλης, και εκφράζουν αγωνία για την κοινωνική του μοίρα, όπως εξηγεί ο Σαπίρο, εκείνο που προέχει είναι ότι το εικαστικό βλέμμα του Βαν Γκογκ αιχμαλωτίστηκε από αυτά τα ταλαιπωρημένα άρβυλα και τα ζωγράφισε, έπιασε δηλαδή και ζωγράφισε κάτι ασήμαντο και τιποτένιο, που αν βρίσκεται σπίτι σου θέλεις να το κρύψεις ή να το πετάξεις, και το έκανε έργο τέχνης που ευφραίνεσαι να το βλέπεις, και μάλιστα τα βλέπεις τούτα τα παλιοπάπουτσα με έναν τρόπο που δεν τα είχες δει ποτέ πριν τα ζωγραφίσει ο Βαν Γκογκ.
Στον εικοστό αιώνα εκείνος που περισσότερο από όλους συνδέεται με τα παπούτσια είναι ο Άντυ Γουόρχολ (1928-1987). Εργάστηκε, μεταξύ 1955 και 1957, στη Νέα Υόρκη, ως σχεδιαστής παπουτσιών για λογαριασμό του επιχειρηματία στον τομέα της υποδηματοποιίας I. Miller και έκανε σχέδια παπουτσιών για την εβδομαδιαία διαφήμιση στους New York Times. Την εποχή που σχεδίαζε τα παπούτσια, για τη μεταγραφή των σχεδίων, χρησιμοποιούσε ρυζόχαρτο και μια ιδιότυπη μέθοδο αποτύπωσής τους στο τελικό χαρτί (blotting). Μπορεί σήμερα να δει κανείς τη μέθοδο αυτή επί το έργον σε σχετικό βίντεο του The Andy Warhol Museum. Tο portfolio A la recherche du shoe perdu, που περιέχει δέκα οκτώ όφσετ λιθογραφίες με παπούτσια, εκτέθηκε στο MoMA το 2015 (25 Απριλίου-18 Οκτωβρίου), στο πλαίσιο της έκθεσης «Andy Warhol: Campbell’s Soup Cans and Other Works, 1953-1967». Οι λιθογραφίες είναι επιζωγραφισμένες, ενώ τα σχέδια των παπουτσιών σχεδόν καρτουνίστικα.
Από το τεράστιο εικαστικό έργο του Ζαφειρόπουλου, οι διοργανωτές της έκθεσης διάλεξαν την ενότητα με τα παπούτσια και τα σχέδια με τα κορίτσια. Μακάρι αυτή η πρώτη έκθεση να αποτελέσει την απαρχή για να παρουσιαστούν σταδιακά και άλλες ενότητες του πλούσιου και ποικίλου έργου του.
Όλα τα έργα της έκθεσης είναι ζωγραφισμένα ή σχεδιασμένα σε λευκά ή υπόλευκα χαρτιά, σχήματος Α3. Τα σχέδια είναι με μελάνι. Στα ζωγραφικά έργα χρησιμοποιούνται μελάνια και υδροχρώματα. Σε δυο τρία έργα χρησιμοποιείται και γκουάς. Τα υδροχρώματα, καθώς είναι διάφανα, αφήνουν να φαίνεται ό,τι βρίσκεται αποκάτω ή και το ίδιο το χαρτί. Με αυτόν τον τρόπο δημιουργούνται λεπτές αποχρώσεις, διαφάνειες και φωτεινότητα. Η προσθήκη βέβαια της κιμωλίας (γκουάς) λειτουργεί προς την αντίθετη κατεύθυνση, είναι καλυπτική. Όταν δύο χρωματικές επιφάνειες εφάπτονται, τότε για να μη διαχυθεί το χρώμα της μίας στην άλλη, αλλά η γραμμή επαφής να είναι απόλυτα καθαρή και η χρωματική μετάβαση να είναι απότομη, ο Ζαφειρόπουλος καταφεύγει στο λεπτό ανεξίτηλο μαρκαδοράκι με χρώμα της ίδιας απόχρωσης. Αυτό δημιουργεί ένα λεπτό τοιχίο ανάμεσα στις δύο επιφάνειες (για τον ίδιο λόγο οι παλιοί κεραμουργοί, όταν έβαφαν ψημένο κεραμίδι, χρησιμοποιούσαν απλό μολύβι).
Ένας ζωγράφος ή φωτογράφος (ο Ζαφειρόπουλος είναι και τα δύο) ασκείται να βλέπει την πραγματικότητα, μαθαίνει να βλέπει και να καδράρει τα πράγματα γύρω του, παρατηρώντας λεπτομέρειές τους που ένα μη εικαστικό βλέμμα δεν θα πρόσεχε ποτέ. Ο Ζαφειρόπουλος λοιπόν είδε κάποια παπούτσια στις βιτρίνες, όχι με τα μάτια του πιθανού αγοραστή, αλλά ως εκαστικά δημιουργήματα, ως οιονεί έργα τέχνης. Τα φωτογράφισε ο ίδιος και του γεννήθηκε η επιθυμία και να τα ζωγραφίσει. Κατά το παράδειγμα ορισμένων παλιών ζωγράφων, όπως αίφνης ο μεγάλος Βερμέερ, που χρησιμοποιούσαν την camera obscura στη δουλειά τους, οι σημερινοί μπορούν να θέτουν ανενόχως στην υπηρεσία της τέχνης τους τη φωτογραφική μηχανή. Το κάνουν άλλωστε ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα: ο Κουρμπέ, επί παραδείγματι, είναι βέβαιο ότι χρησιμοποιούσε φωτογραφίες. Τι είναι αυτό που έλκει το βλέμμα του ζωγράφου Ζαφειρόπουλου στα αφόρετα παπούτσια της βιτρίνας; Αν του θέταμε το ερώτημα, θα μας απαντούσε μάλλον με ένα «δεν ξέρω, μου άρεσαν, ήταν όμορφα». Προσωπικά, υποθέτω, ότι εκείνο που τον έλκει είναι η γλυπτική τους φόρμα. Από τη στιγμή όμως που ο Ζαφειρόπουλος αποφασίζει να ζωγραφίσει τα παπούτσια, δεν τα ζωγραφίζει ως έχουν, αλλά όπως τα θέλει η ζωγραφική του ευαισθησία. Δεν αλλοιώνει τη φόρμα τους, τα προσεγγίζει με σεβασμό, σαν ιερά σκεύη σχεδόν. Αλλάζει όμως τη χρωματική τους σύνθεση, για να πετύχει το εικαστικό αποτέλεσμα που κυνηγάει.
Ο Βαν Γκογκ, που μας συντρόφεψε σε αυτό το κείμενο, σε ένα γράμμα στον αδελφό του Τέο (8 Σεπτεμβρίου 1888), γράφει: «Προσπάθησα να εκφράσω με το κόκκινο και το πράσινο τα τρομερά ανθρώπινα πάθη».[6] Ναι, αυτό είναι η ζωγραφική: να εκφράσεις τα ανθρώπινα με τη γραμμή και το χρώμα. Αυτό μα και πολλά άλλα. Όσον αφορά τη δική μας σχέση με το ζωγραφικό έργο, τα πράγματα είναι απλούστερα· εκείνο που έχει τη μεγαλύτερη σημασία είναι, κατά την πρώτη και καθοριστική συνάντηση μαζί του, αν μπορείς να πεις εκείνο το ομηρικό: χάρμα!, με άλλα λόγια να μη χορταίνεις να το βλέπεις. Με αυτό το απλό κριτήριο ας προσεγγίσουν και οι θεατές τούτη την πρώτη έκθεση του Κώστα Ζαφειρόπουλου, προσπερνώντας όλα όσα γράφουμε παραπάνω.
Αν με πίεζαν να αποφασίσω τι πρωτίστως είναι ο Ζαφειρόπουλος, ποιητής ή εικαστικός καλλιτέχνης, θα έλεγα πως πρωτίστως είναι ποιητής. Ελπίζω να κατανικήσει κάποτε τον δαιμονικό πειρασμό της ματαιότητας και να πεισθεί να συγκεντρώσει τα ποιήματά του. Θα φανεί τότε η αξία της ποίησής του (και θα δοκιμαστεί βεβαίως και η δική μου κρίση). Η πηγή και της μιας (της ποίησης) και της άλλης (της εικαστικής δημιουργίας) είναι ένα ασίγαστο δημιουργικό πάθος και μια βαθιά αναζήτηση των τρόπων του εκφράζεσθαι. Ο ποιητής γεννάει τον ζωγράφο, γιατί θέλει να καταλάβει πόσο αλλάζουν οι όροι και οι κανόνες της αισθητικής δημιουργίας, όταν περνάς από μια μορφή έκφρασης σε άλλη. Ο Ζαφειρόπουλος δοκιμάζει, σε προχωρημένη ηλικία, νέους εκφραστικούς δρόμους, δοκιμάζει και δοκιμάζεται. Η ζωγραφική δεν είναι για αυτόν ένα χαρούμενο διάλειμμα, για να ξεκουράζεται, όπως θα το λέγαμε καβαφικά, από τη δούλεψη της ποιητικής τέχνης, όπως ήταν για τον Ελύτη τα κολάζ ή για τον Ρίτσο τα σχέδια πάνω σε πέτρες και ρίζες. Ο Ζαφειρόπουλος αντιμετωπίζει την εικαστική δημιουργία με τους δικούς της όρους, θέλει να ζωγραφίζει ως ζωγράφος και να κάνει κεραμικά ως κεραμίστας, δεν θέλει να είναι τα εικαστικά του το ερασιτεχνικό πάρεργο ενός ποιητή, που αναμένουν μια επιεική κρίση. Δουλεύει πυρετωδώς, μέρα νύχτα, κατανικώντας με το ψυχικό σθένος του, πλήθος δυσκολιών, γιατί ως γνωστόν οι πιο μεγάλες ψυχές «κατοικούν στα δύσκολα σώματα».[7] Δεν περνάει μέρα που να μην φτιάξει ένα έργο. Είναι εντυπωσιακό: ενώ στην ποίηση είναι βασανιστικά (για τον ίδιο) βραδύς και ένα ολιγόστιχο ποίημα μπορεί να του πάρει μήνες να το γράψει, στη ζωγραφική αντίθετα είναι πληθωρικά παραγωγικός. Εντυπωσιάζει και κάτι άλλο επίσης: ενώ τα ποιήματά του είναι, όπως γράφει και ο ίδιος, «υπέρπικρα»,[8] το ζωγραφικό έργο του είναι ευδιάθετο, σχεδόν ευφορικό. Χωρίς τη ζωγραφική, η εικόνα μας για τον δημιουργικό κόσμο του Ζαφειρόπουλου θα ήταν λειψή.
Η τέχνη είναι σκληρή θεά και εκείνο που μετράει είναι μόνο το αποτέλεσμα. Καμιά σημασία δεν έχει ο χρόνος που αφιέρωσες, ο κόπος που κατέβαλες, το πάθος ή η παιδεία σου. Η τέχνη δεν είναι σύμβαση εργασίας, είναι σύμβαση έργου. Τα καλά έργα, λένε, απαιτούν χρόνο και κόπο. Ναι, το ίδιο ακριβώς ισχύει και για τα κακά. Μόνο το αποτέλεσμα μετράει.
Όταν ενδοσκοπείς την ψυχή σου
Και τριγυρνάς στους λειμώνες της
Πρέπει να είσαι όπως ο κυνηγός
Σκληρός κι επιτήδειος
Αλλιώς πάντα θα επιστρέφεις
Με αδειανό το σακούλι σου.[9]
Ο Κώστας Ζαφειρόπουλος, και ως ποιητής και ως ζωγράφος, δεν γυρνάει ποτέ, από το επικίνδυνο κυνήγι του ωραίου, με άδειο σακούλι. Ξέρει σημάδι.
[1] Παραθέτω το κείμενο, στ. 56-62, κατά την έκδοση του I. C. Cunningham, Herodae Mimiamboi, Teubner, Λειψία 1987, σ. 27.
Παραθέτω και μια νεοελληνική απόδοση:
Κοιτάξτε, κοιτάξτε με προσοχή αυτά τα μοντελάκια:
ντόπια και ξένα· καναρινιά, λουστρίνια,
παπαγαλέ, εσπαντρίγ, με φελά, παντοφλέ,
σκαρπίνι ανατολίτικο, μποτάκι, πασουμάκι,
ξώφτερνο, τριανταφυλλί, σανδάλι Αργίτικο,
εμπριμέ, αλά γκαρσόν, δίσολα σπορ. Πέστε μου
ό,τι ζητάει η καρδιά σας.
(Σωτήρη Κακίση, Στέφανου Κουμανούδη, Ηρώνδας –επτά μιμίαμβοι, ύψιλον/βιβλία, Αθήνα 1981, σ. 33). Τον Ηρώνδα εξέδωσε στα ελληνικά και μετέφρασε και ο Βασίλειος Γ. Μανδηλαράς, Οι μίμοι του Ηρώνδα, εκδ. Καρδαμίτσα, Αθήνα 1986 (1η έκδοση 1978).
[2] Κ. Π. Καβάφη, Ανέκδοτα ποιήματα, 1882-1923, Ίκαρος, Αθήνα 1968, σ. 37. Βλ. σήμερα και Κ. Π. Καβάφης, Τα Κρυμμένα ποιήματα, 1877;-1923, φιλολ. επιμ. Γ. Π. Σαββίδης, Ίκαρος, Αθήνα 1993, σ. 35. Υπομνηματίζοντας το ποίημα, ο Σαββίδης πιθανολογεί ότι ο Καβάφης το έγραψε «βασιζόμενοςσε άρθρα εφημερίδων και περιοδικών» (Τα Κρυμμένα, σ. 148). Δεν θα συμφωνούσα. Το ίδιο το ποίημα, με όσα περιέχει αλλά και όσα παραλείπει (π. χ. τον έκτο μιμίαμβο «Φιλιάζουσαι ή ιδιάζουσαι»), δείχνει πως ο Καβάφης είχε διαβάσει τους μιμίαμβους, δεν μπορεί να βασίστηκε σε γενικές πληροφορίες εφημερίδων και περιοδικών, το οποίο άλλωστε ήταν κάτι που δεν ταίριαζε με την ποιητική ιδιοσυγκρασία του. Στη Βιβλιοθήκη του πάντως, όπως την κατέγραψε η Μιχαήλα Καραμπίνη Ιατρού (Η Βιβλιοθήκη του Κ. Π. Καβάφη, Ερμής, 2003), δεν βρέθηκε ούτε η έκδοση του F. G. Kenyon ούτε κάποια άλλη από αυτές που είχαν ήδη γίνει μέχρι τον Νοέμβριο 1892 –τούτο όμως δεν αποτελεί αμάχητο τεκμήριο.
[3] Ίνδικτος, τχ. 6 (φθινόπωρο 1996), τχ. 11 (Σεπτέμβριος 1999).
[4] Νέα Εστία, τχ.1723 (Μάιος 2000), τχ. 1730 (Ιανουάριος 2001), τχ. 1757 (Ιούνιος 2003), τχ. 1773 (Δεκέμβριος 2004), τχ. 1787 (Μάρτιος 2006), τχ. 1808 (Φεβρουάριος 2008), τχ.1853 (Απρίλιος 2012).
[5] Στον Χάιντεγκερ θα απαντήσει ο ιστορικός της τέχνης Μάυερ Σαπίρο, επισημαίνοντας ότι ο φιλόσοφος αυθαιρετεί όταν θεωρεί πως πρόκειται για τα παπούτσια μιας χωριάτισσας, ενώ πρόκειται κατ’ εκείνον για τα παπούτσια του ίδιου του Βαν Γκογκ, παπούτσια δηλαδή ανθρώπου της πόλης. Θα απαντήσει και στους δύο ο Ντερριντά, θεωρώντας ότι σφάλλουν αμφότεροι. Βλ. τα σχετικά κείμενα στο βιβλίο Τα παπούτσια του Van Gogh. Heidegger, Schapiro, Derrida, 3+1 κείμενα, εισαγωγή-επιμέλεια Νίκος Δασκαλοθανάσης, Άγρα, Αθήνα 2006.
[6] Van Gogh, Lettres à son frère Théo, Bernard Grasset, Παρίσι 1975 (1η έκδοση 1937), σ. 215.
[7] Κώστας Ζαφειρόπουλος, «Είναι απρέπεια», περ. Νέα Εστία, τχ. 1757, Ιούνιος 2003, σ. 1042.
[8] «Μικροτεχνίες», περ. Νέα Εστία, τχ. 1808, Φεβρουάριος 2008, σ. 302.
[9] Κώστας Ζαφειρόπουλος, «Η ενδοσκόπηση», περ. Ίνδικτος, τχ. 6, φθινόπωρο 1996, σ. 102.